Звуковая поэзия

ЗВУКОВАЯ ПОЭЗИЯ представляет собою род поэтического творчества, где слова, образующие стих, не имеют никакого другого значения, кроме чисто фонетического. Зачатки этого явления можно отыскать у любого автора, хотя бы там, где отдельная строка стиха (станца) не заключает в себе сама по себе никакого смысла вне контекста. Если в первых строках Пушкинского переложения из Парни сперва каждая строка значима, как, например:

1) Плещут волны Флегетона,

2) Своды Тартара дрожат,

и т. д., где каждая строка представляет собою предложение, то в дальнейшем развитии этого стихотворения попадутся строки другого типа, как, например:

Обняла, и колесница,

которая вне контекста смысла не имеет. Это явление, явно наростающее в процессе ритмического развития стихотворения, достигающее максимума вместе с максимумом ритмической выразительности, представляет собою простейший случай чисто звукового выражения. На том же основании когда-то Шемшурин упрекал Брюсова за бессмысленную строку:

Но там внизу, когда тумана,

где кажется, что образован женский род от слова «туман». Язык поэтический (стихотворный) перебит всюду и везде бесконечными коллизиями между синтаксическим русским ритмом, имеющим обычно хореический тип (нисходящий), т.-е. сперва эпитет, потом эпитетант, и ритмом письменной поэзии, где превалирует восходящий (ямбический) тип ритма. Сравнительно короткие строки, напр., четырехстопного ямба, часто малы для тягучей и длиннословной русской фразы, эти несоответствия поэт берет, как основу для игры набегающими смыслами первой строки с последующей репризой и т. д. Напр., у Брюсова:

И видел лишь ее дрожащей

Руки пленительный изгиб.

Своеобразие этого хода и заключается в том, что первая строка не упоминает о подлежащем периода, и кажется, будто строка значит: «Я видел, как она дрожала», тогда как реприза меняет весь образ, создавая этим своеобразную синекдоху чисто ритмического свойства и известную задержку внимания. Эти явления представляют собою ту штатную норму иррациональности языка поэзии, которая обычна. Следующим этапом того же принципа будет звукоподражание, которое иной раз может быть заключено в значащую фразу, как у Пушкина:

Знакомым шумом шорох их вершин

Меня приветствовал...,

а может и не привходить в смысловую стороны, а существовать совершенно независимо от него, создавая лишь аналогию ранее сказанному, или далее давать картину уже тем, что оно уже существует, по аналогии с общеизвестными междометиями, как у Хлебникова:

Путь гопотчичь, пусть топотчичь,

Гопо-гопо-гопопей...

Следующим шагом в том же направлении будет накопление имен собственных, географических и т. п., кроме перечисления, имеющее значение гомофоническое, как, напр., в Полтаве:

Уходит Розен сквозь теснины,

Сдается пылкий Шлиппенбах,

или:

И Шереметьев благородный,

И Брюс, и Боур, и Репнин...

или:

Когда бы старый Дорошенко,

Иль Самойлович молодой,

Иль наш Палей, иль Гордеенко...

или, позже:

Стамбул гяуры нынче славят

и далее:

От Рундука до старой Смирны,

От Трапезунда до Тульчи...

или в Бунинском переводе «Гайяваты» Лонгфелло:

Шли Чоктосы и Команчи,

Шли Шошоны и Омоги,

Шли Гуроны и Мендены,

Делаверы и Мочоки...

или в «Эдде»:

Когда Муспеля рать через Мирквидр поедет...

или:

Владеть будут Асгардом Виддар и Вали,

Когда Сугра погаснет огонь,

И Миольнир иметь будут Моди и Магни,

Молот Вигнира верно храня

и т. д. Наконец, дальнейшим этапом будут уже специально сочиненные слова, смысла не имеющие ни звукоподражательного, ни какого-либо другого, исключая того, что они иной раз подражают звукам чужого языка, как, напр., финского, как у Гуро:

Лес-ли, озеро-ли,

Это-ли...

Эх, Анна, Мария, Лиза,

Хей-тара

Тере-дере-дере...

Холе-куле-нээ.

Озеро-ли, лес-ли.

Тио-и

Вии... у.

Или представляют собою обрывки русских слов — начало одного и конец, другого, склеенные вместе, слово, откуда выброшены гласные или согласные заменены схожими по звуку и т. п. Детские считалки, которые часто приводились, как образец такой «заумной» поэзии, имеют своей основой ритм и не более того:

Тень-тень потетень,

Выше города плетень,

тогда как звуковая поэзия футуристов, исключая несколько удачных примеров у Хлебникова, ритмом интересуется очень мало и сводится к изобретению звукосочетаний, единственный смысл которых в том, что до сих пор таковых в языке не наблюдалось. Таков знаменитый пример Крученыха:

Дыр-бул-щыл

Убешур.

Зелинский поставил правильный диагноз этому явлению, говоря, что выражения такого рода имеют в виду передать артикуляционным мускульным движениям некоторое положение лицевых мускулов, соответствующее переживанию, лежащему в основе данного звукосочетания. Это явление можно было бы назвать артикуляционным жестом или артикуляционным образом. Оно, разумеется, имеет свое место в поэзии. И если в аналогичной строке Батюшкова:

Любви и очи, и ланиты,

передается мускульный адэкват лирики, то Крученых избрал своей специальностью звуко-мускульную передачу чрезвычайно болезненных и неестественных переживаний, которые и составляют основу его «поэзии». Исторически они вытекли из глоссолалии различных русских мистических сект, где употребительны звукосочетания вроде следующего:

Рентре фентре Ренте финтри фунт

Подар мисеитрант похонтрофии

и т. п. Среди целого ряда психических заболеваний одним из симптомов является неудержимая потребность в неумолчном подбирании анафор, аллитераций, рифм, ничем кроме звуковых ассоциаций друг с другом не связанных. Разумеется, это явление, как и всякое другое речевое, может быть использовано стихотворцем, но пока из этого использования осталось очень мало удачных образцов, как, напр., у Хлебникова:

Бобэоби пелись губы,

Воееми пелись взоры.

и т. д., что напоминает не столько глоссолалию, сколько индийские слова из «Гайаваты». Чрезвычайная, грубость этого приема в чистоте повидимому не дает возможности применить его в стихе; более же тонкие ходы такого рода давно сродни поэзии и найдутся у любого автора.