Заимствования стихотворные

ЗАИМСТВОВАНИЯ СТИХОТВОРНЫЕ в подавляющем большинстве случаев, исключая некоторых специальных категорий, происходят в порядке слуховой, так сказать, ритмической памяти. Заимствования такого рода, разумеется, не касаются заимствований сюжетного, например, характера, а также заимствований отдельных экспрессии и положений (напр., частое у наших символистов слово «траур», «траурный» пришло к ним от Боделера и пр.). Необходимо во всех случаях анализа заимствований и влияний (реминисценций) отличать заимствование сознательное от того стихийного влияния, которое на начинающее поколение имеет предыдущий сильный автор или ряд таковых, а также то влияние, которое существенный глава школы оказывает на своих соратников. Если Пушкин совершенно сознательно брал для «Анджело» тему шекспировской «Мера за меру», излагая ее стихом, присущим не английской, а французской ложноклассической трагедии, то в этом случае мы имеем дело с некоторым специальным экспериментом и не может быть никаких сомнений в том, что все это было сознательным и преднамеренным. Но каждая поэтическая эпоха имеет свой ритмический стиль, который и ложится в основание работ данного поэтического коллектива. Если нет большого труда показать, как Пушкин переделывал ритмические темы своих предшественников, отбирая у них все то, что было ценно не только для минувшей эпохи Державина, то еще легче видеть на специально-ритмических заимствованиях то громадное влияние, которое он сам оказал на своих сверстников и продолжателей. Ритм запоминается по сильным ударениям, по течению подударений и по слогам. У Толстого это прекрасно показано, как происходит это жизненно, в цитате из Пушкинского переложения Анакреона («Узнаем коней ретивых»...); запоминается, так сказать, ритмический скелет стихотворного периода (или строки), без его смыслового наполнения и гомофонического. Но поскольку ритм так или иначе, а неизбежно действует на синтаксис поэтической речи, то и синтаксические инверсии неизбежно, как нечто входящее в ритмическую структуру периода, запоминаются в том же непредвиденном порядке. Итальянцы называют это явление — пастиччио, французы pastiche. Сколько раз строку четырехстопного ямба начинали эпитетом «великолепный»; у Ломоносова:

Великолепной колесницей.

Пушкин:

Великолепные дубравы.

У него же:

Великолепная могила.

У Баратынского:

Великолепные чертоги.

У Языкова:

Великолепными рядами

и т. д. Очевидно, что при этом слог Пушкина у всех повторятелей остается неизменным, Пушкин же изменил слог Ломоносова, но оставил, как это и естественно, полуударение. Если Пушкин в 1828 г. написал:

Город пышный, город бедный,

то Хомяков через восемь лет повторил эту строку, сохраняя в точности слова Пушкина, расположенние эпитетов и эпитантов, а также и один эпитет дословно:

Остров пышный, остров чудный.

Если у Батюшкова есть геминация:

Шуми, шуми волнами, Рона,

то у молодого Пушкина найдется нечто сходное в пятиямбе:

Шуми, шуми, послушное ветрило,

и у Боратынского тоже (через год после Пушкина):

Шуми, шуми с крутой вершины,

Не умолкай, поток седой

Характерно, что при пастиччио настроение оригинала ни мало не влияет на настроение подражателя. Очень радостное стихотворение Баратынского говорит:

Весна, весна! как воздух чист! и в очень мрачном стихотворении Блока находим:

Весна, весна! как воздух пуст!

Строки Боратынского и Блока не совпадают всего лишь в двух буквах. Брюсов в «Венке» почти дословно повторил известнейшую строку Пушкина («26 мая 1828 г.») —

Дар напрасный, дар случайный,

написав:

Дар случайный, дар мгновенный,

при чем опять-таки ничего общего между настроениями той и другой поэмы нет. Тютчев начал одно из очень известных ныне его стихотворений (стало быть, удачное стихотворение и очень Тютчевское) строкой Дельвига: «Часов однообразный бой» («Друзьям пою любовь, безделье»). Разница в настроениях Дельвига и Тютчева разительна. У Батюшкова:

Москва, отчизны край златой,

и почти что дословно у молодого Пушкина в «Кольне»:

Цветет отчизны край златой.

У Пушкина:

Екатерининых орлов,

у него же позднее:

Екатерининская слава

Екатерининских орлов

и у Тютчева:

Екатерининских дворцов.

В «Онегине»:

В альбомы Ольги молодой,

но это уже встречалось в «Кольне»:

В жилище Кольны молодой.

У Дмитриева:

За ланью быстрой и рогатой,

у Пушкина:

За ланью быстрой и пугливой.

Примеры этим пастиччио можно продолжать до бесконечности: почти ни один ямб авторов Пушкинского времени не обходится без пастиччио из Пушкина, сам Пушкин беспрестанно пастичирует или свои ранние строки, или своих предшественников. Разумеется, можно указать на ряд примеров, где форма и принцип пастиччио не проведены в такой чистоте, как в приведенных только что примерах; где от периода или строки остается лишь маленький синтаксико-ритмический оборот, но наблюдательный анализ всегда отметит, что в этом-то обороте и находится пункт выражения, что остальное — всего лишь обрамление, которое подражатель, разумеется, избирает по своему вкусу. Напр., у Державина:

.......и гром

Поверх главы в ничто вменяя

и в «Онегине»:

И я, в закон себе вменяя.

Страстей единый произвол...

Здесь, так сказать, раскрывается лаборатория поэтического творчества: вот как учится поэт писать стихи на старых образцах, вот как творится поэтический язык. Все эти примеры, как и самый принцип пастиччио, говорят о том, что нет и не может быть автора, как единого источника данного поэтического произведения, стиль же эпохи создается данным коллективом пишущих. Сверх того: содержание не действует на свое оформление в простейших его видах, а форма выражения вообще генетически связана с такими же архитипами выражений; таким образом, явление художественного выражения заключено само в себе и не базируется на каких-либо особых доктринальных постулатах.