Ремарка

РЕМАРКА (французское remarque — «замечание», «примечание») — драматургический термин. Главное содержание Р. — указание места и времени действия, а также сценических поступков и психологического состояния персонажей. Как общее правило, Р. выполняет чисто служебную функцию, но иногда она может превращаться в самостоятельную художественно-повествовательную часть драматургического произведения. Р. в истории драматургии не имела одного и того же значения и не была однородной. В античной драме Р. служила для обозначения передвижений актеров и указывала входы и выходы. В средневековом театре встречающиеся иногда в тексте литургической драмы Р. указывали на театрализацию церковной мессы. Театр Возрождения, воспитанный на Сенеке, писавшем, как известно, свои трагедии для чтения, а не для постановок, культивировал Р. в очень слабой степени. Таковы декламационно-риторические трагедии итальянцев Триссино, Ручеллаи, Джиральди и французов Жоделя, Гарнье, Скюдери и др., близкие к повествовательному жанру. Очень незначительно количество Р., отличавшихся явно технически-служебной ролью в драматургии испанского и английского театров XVI и XVII вв., где сами драматурги были часто актерами или постановщиками (Лопе де Вега, Кальдерон, Гейвуд, Шекспир, Бэн Джонсон и др.). Мало заботились о Р. и французские классики XVII века, декламационные трагедии которых свободно обходились без детальных указаний на переживания и действия персонажей.

Р. драматург обозначает действия, к-рые персонажи должны совершить по ходу спектакля («Болингброк (обнажая меч). Негодяй, Сейчас на веки будешь ты безвреден» — Шекспир, Ричард III), а иногда дает полный сценарий поведения. Изредка в дореалистическом театре встречаются Р., поясняющие психологическое состояние, в к-ром говорится фраза (волнуясь, спокойно и т. д.), значительно чаще указывается тон разговора (громко, шопотом и т. д.).

В несколько ином положении оказывается Р. в жанрах чисто буржуазного театра — в «слезливой комедии» или «мещанской трагедии». Сохраняя все свойства Р. старинного театра, Р. новой буржуазной драматургии очень сильно начинает развиваться в сторону детальной характеристики места действия и гл. обр. в сторону вскрытия психологических мотивировок поведения персонажей.

Видя в актере проводника своих идей, просветители-драматурги XVIII в. стремились целиком подчинить его себе. «Великий актер, — заявлял Дидро в «Парадоксе об актере», — такой же чудесный паяц — только веревочка в руках поэта, и поэт каждой своей строкой указывает ту форму, которую он должен принять». Чтобы научить актеров новым сценическим принципам, Дидро в своих драмах давал огромные Р.-инструкции, указывавшие место и положение каждого действующего лица: «В глубине зала виден отец семейства, который прогуливается медленными шагами. У него опущена голова, скрещены руки и глубоко задумчивый вид. Около камина, который расположен у одной из сторон зала, полковник и его племянница играют в трик-трак. За полковником, немного ближе к огню — Жермен, небрежно расположившийся в кресле, с книжкой в руке. Он прерывает время от времени чтение, чтобы нежно посмотреть на Сесиль, в моменты, когда она занята игрой и не может его заметить. Полковник подозревает то, что происходит за ним. Это подозрение вызывает в нем беспокойство, которое заметно по его движениям» (Дидро, «Le pere de famille»).

В знаменитом письме к г-же Риккобони Дидро отстаивал право актера повернуться спиной к зрителю, обыграть паузу, заполнить ее пантомимой и т. д.; все эти нововведения нужно было отстаивать, за них необходимо было бороться, и скромная Р. в значительной мере выполняла эту воинственную роль сценического реформатора.

В реалистическом театре ремарка превращается часто из краткого указания на состояние и возраст персонажей в характеристику действующих лиц (как в «Ревизоре» Гоголя) или в детальное описание места событий. Нередко Р. вскрывает действия, не выраженные в прямой речи, но характеризующие состояние персонажа (Костылев. Это я... я... А вы тут... одни! А-а! Вы разговаривали? (Вдруг топает ногами и громко визжит). Васка, поганая! Нищая... шкура! (Пугается своего крика, встреченного молчанием и неподвижностью). Прости, господи... опять ты меня, Василиса, во грех ввела... Я тебя ищу везде. (Взвизгивая). Спать пора! Масла в лампады забыла налить... У ты! Нищая...). Так Горький («На дне») указывает переживания, которые актер должен довести до зрителя средствами мимики и жеста. Подобная развернутая, психологическая ремарка безусловно способствует вскрытию подтекста роли и сохраняет таким образом свою значимость для театра.

Излишнее увлечение Р. драматургов, рассчитывающих создать произведение не только для сцены, но и для чтения (иногда даже в первую очередь для чтения — Lesedrama), приводит к гипертрофии Р., к-рая, теряя свою непосредственно утилитарную роль, превращается в особую повествовательную часть драматургического произведения. «Бьет полночь, и при последнем ударе слышен какой-то шум, как будто кто-то поспешно встал с места» (Метерлинк). «У подножья врат, тяжело опершись на длинный меч, в полной неподвижности стоит некто, ограждающий входы. Облаченный в широкие одежды, в неподвижности складок и изломов своих подобные камню, он скрывает лицо свое под темным покрывалом и сам являет собой величайшую тайну. Он словно щит огромный, сбирающий все стрелы — все взоры, все мольбы, все чаяния, укоры и хулы. Носитель двух начал, он облекает речь свою в безмолвие, подобно безмолвию самих железных ворот...» и т. д. (Андреев, Анатэма).

В советской драматургии беллетризированной Р. сильно увлекается В. Вишневский. «Музыкальное вступление. Рев, подавляющий мощью и скорбью. Стремительные взрывы могучего восторга, теснящего дыхание и обжигающего. Шум человеческих деяний, тоскливый вопль зачем , неистовые искания ответов и нахождений» и т. д. (В. Вишневский, Оптимистическая трагедия).

Подобные повествовательные Р., выражающие то, что не может быть передано сценическими средствами, естественно ничем своего присутствия в спектакле не обнаруживают и остаются лишь неким инородным, чуждым драматургическому произведению, беллетристическим привеском.

Беллетристическую обработку Р. для пьесы, предназначенной только для постановки, навряд ли можно считать целесообразной. Авторские беллетризированные Р. редко оказываются полезными для постановщика и обычно он их просто игнорирует. Пьесы же, предназначенные только для чтения, от беллетристических Р. конечно могут и выигрывать. Драма