Драма народная

ДРАМА НАРОДНАЯ. — Под термином «народная драма» можно понимать 1. драмы, созданные «для народа», и 2. драмы, создаваемые «народом». Здесь мы будем говорить о Д. н. лишь во втором смысле этого термина. Но даже и в этом случае термин все же требует уточнений: в социологическом смысле он недостаточно четок благодаря расплывчатости входящего в него понятия «народный».

Эпитет этот применялся не к определенным классовым группировкам, а к целому ряду социальных слоев, характеризовавшихся своею малой образованностью и культурной отсталостью. В социальном смысле все же под «народом» разумелись все слои крестьянства, люмпенпролетариат, мещанство (ремесленники), мелкое купечество, мелкое чиновничество, низшие слои духовенства, в ранние капиталистические периоды — большая часть фабрично-заводского пролетариата.

Если понятие драмы характеризовать диалогом, предназначенным для изображения человека в действии, то элементы Д. н. мы найдем в огромном числе еще на самых первых ступенях культурного развития. Первобытный синкретизм (см.), свойственный первым ступеням творчества всех народов, в силу своей природы уже заключает в себе элементы Д. н. (как это напр. ярко показано в работах Александра Веселовского). Заклинательные обряды народов первобытной культуры, мимирующих охоту, рыбную ловлю, войну в хозяйственно-магических целях, достаточно наглядны в своем драматическом смысле.

Иногда на почве подобных обрядов вырастают уже подлинно драматические действа с развитым диалогом и даже с зачатками декоративного оформления. Таковы напр. формы камланья у алтайцев, имеющие характер драматического представления. В одних случаях в нем фигурирует грубо свернутое изображение гуся, на к-рое садится кам (шаман); на этом гусе кам поднимается в надземные сферы и ведет диалог от своего лица и от лица гуся. В других — в юрте-сцене поставлена стоймя береза, на которой сделаны девять зарубок. Зарубки эти символистически обозначают слои надземного мира, на к-рые постепенно поднимается шаман. Кам, вскакивая во время камлания поочередно на эти зарубки, в глазах присутствующих поднимается постепенно с одного «неба» на другое, причем на каждом небе разыгрывается особая сцена. Кроме того, перед входом в юрту отгораживается «загон», куда шаман загоняет душу жертвенного коня, подражая сцене поимки живой лошади (ср. В. Н. Харузина, Примитивные формы драматического искусства, «Этнография», 1927).

Характер развитого массового действа носит напр. «медвежья мистерия» у народов Северной Евразии (эскимосов, чукчей, коряков, камчадалов), основанная на умилостивительных обрядах, связанных с убийством тотемного зверя-отца (подробное описание см. В. Г. Тан-Богораз, Миф об умирающем и воскресающем звере, журн. «Худ. фольклор», I).

В некоторых случаях налицо и распределение ролей: так в цейлонском «якунатанава» (церемонии умилостивления злых духов) участвуют несколько лиц: капорале (заклинатель), его помощники, выступающие от лица различных злых духов (см. А. Мерварт, Индийский народный театр, сб. «Вост. театр»). О перерастании заклинательного обряда в театр масок см. ниже.

В большой степени пережитки первобытного синкретизма с их драматическими элементами сохраняются в малокультурных слоях даже самых образованных народов Запада и Востока. Это, прежде всего, так называемые календарные обряды, засвидетельствованные и у народов первобытной культуры (напр. индейцев), приуроченные позднее к различным празднествам религиозного характера. Таковы напр. знаменитые весенние игры средних веков, масляничные игры, из которых вырастает немецкий Fastnachtspiel (см.); многочисленные примеры драматической игры в сельскохозяйственных обрядах европейских народов приведены в известном исследовании ученика Веселовского, Е. Аничкова, «Весенняя обрядовая песня на Западе и у славян». Интересны параллели в грузинских обрядах (ср. Хаханов А. С., Очерки по истории грузинской словесности, I) и, в особенности, в обрядах народов исламской культуры: так полную аналогию майскому празднику Зап. Европы представляет праздник тюльпана (лола), сохранившийся до сих пор в Коканде (см. Е. Пещерева, ст. в сб. В. В. Бартольду).

В русском фольклоре элементы Д. н. были представлены очень широко как в так наз. календарной обрядности, так и в обрядах семейных, особенно свадебных. В зачаточном состоянии элементы драмы находятся уже в самых обычных деревенских хороводах и хороводных играх, при этом хороводы делятся нередко на две переговаривающиеся половины (напр. в известной песне «А мы просо сеяли», или в других хороводных играх с брачными мотивами). В иных хороводных играх (напр. «По-за городу гуляет царевич-королевич», «Подойду-подступлю я под город каменный», «Вейся ты, вейся, капустка», «Заинька», «Воробушек» и др.) песенный текст является лишь сопроводительным пояснением весьма развитого драматического действия. Исключительно большой интерес с точки зрения лит-ой эволюции представляют те обрядовые игры, к-рые воспроизводят разные виды хозяйственных работ, как напр. хороводная игра, воспроизводящая в действии и песне весь процесс обработки льна («Под дубровою лен, лен»), или же песня, воспроизводящая в своей игре и в словесном пояснении весь процесс тканья (см. подробнее в книге Всеволодского-Гернгросса, История русского театра, т. I).

Характер драматического действа носят и многие обряды, связанные с семейным бытом, — с рождением, браком и смертью. Особенно благоприятной почвой для развития драматической игры является сложный и торжественный свадебный обряд, отражающий часто более архаические формы брака, чем бытующие в разыгрывающем его коллективе. Так напр. у алтайских турок в свадебном обряде мимировалось похищение невесты женихом; затем один из друзей жениха извещал об этом похищении отца невесты, терпеливо вынося побои; вторым актом свадебного действа являлся обмен похвальбами между родными жениха и отцом невесты, который заканчивался вручением калыма; третий акт составляло введение невесты в юрту жениха, за которым следовало свадебное пиршество «той». Умыкание невесты мимируется и в свадебном обряде афганцев, впрочем, здесь оно соединено с целым рядом других элементов (ср. Андреев, Из этнологии Афганистана, 1927).

Сохраняемый еще до настоящего времени во многих деревнях СССР крестьянский свадебный обряд представляет собою точно так же чрезвычайно сложную игру (осознаваемую самим крестьянством — недаром распространен термин «играть свадьбу»). Игра эта делится на четкие обособленные части, как бы акты или действия, с длительностью иногда в несколько дней и с большим количеством участников. В отличие от хороводных игр, обладающих всегда твердым текстом, свадебная игра состоит из любопытного сочетания традиционных сценических положений и некоторых песенных текстов — со своеобразною импровизацией, проникающей в причитанья невесты, приговоры свадебного дружки, в условные беседы сватов с родителями невесты и т. д. Своеобразие этой импровизации заключается в том, что отдельные мотивы и характер ролей предуказаны заранее многовековым обычаем, словесная же ткань каждый раз создается заново исполнителями-авторами, в соответствии с ролью каждого из них, но в ограниченных пределах стилевого канона, присущего данному жанру и даже данной роли. В этой особенности текста — точка соприкосновения с commedia dell’arte (см.), вообще с европейским народным театром, в частности же — с русской Д. н. в собственном смысле этого слова.

Если хороводные игры являются почти полностью созданием общинного крестьянского быта, то в свадебном обряде, наряду с исконно-крестьянскими элементами, вытекающими из самих основ крестьянского хозяйства, большую роль играют и наслоения художественно-бытовой культуры других слоев феодального общества, а потом и капиталистического, что сказывается как в текстах песен и приговоров, так и в вещественном оформлении. Уже памятники древности, вроде Стоглава, отмечают активное участие в свадебных увеселениях скоморохов, этих артистов феодальной Руси, мастеров на все руки в области словесного и театрального искусства, обслуживавших разные социальные слои, от царского двора до деревни. Остатки творчества скоморохов обнаруживаются исследователями как в присловиях, так и в игре свадебных дружек, а также в специальных комических сценках, разыгрывающихся на свадьбе и уже непосредственно связанных с Д. н.

Одним из элементов свадебных увеселений служит так наз. ряженье (козой, медведем, женщины — мужчиной, мужчины — женщиной), театральная природа которого совершенно несомненна. Это же ряженье встречается в очень многих земледельческих обрядах — напр. на рождестве, на маслянице, в русальную неделю, на Иванов день и т. д., — генетически восходя к пережиткам тотемизма и первобытного магизма. Техническим усовершенствованием ряжения является пользование маской. Употребление маски, широко распространенное по земному шару, связано с развитием анимистических представлений: повидимому, ее первоначальное назначение — придавать носителю ее качества того существа, к-рое она представляет. В Д. н. индейцев пуэбло актер, надев маску, превращается, в соответствующее божество. Индейцы Северо-западной Бразилии, облекшись в маски, чувствуют себя воплощением тех демонов, которых они изображают. Подобный взгляд на обрядовую маску распространен у большинства народов первобытной культуры; маской облегчается одержимость, т. е. переселение духа в человека; маской облегчается, разумеется, и иллюзия для зрителей. Иногда, по окончании обрядового действа, маски сжигают, чтобы освободить заключенных в них духов. Развитие обрядового действа (с применением масок тотемных животных (обрядовые пляски индейцев, меланезийцев и других народов первобытной культуры), злых и добрых духов (заклинательные обряды сингалезов «якунатанава») и, особенно часто, мертвецов (индонезийские заклинательные обряды против бездетности, меланезийские поминальные пляски и т. п.)) в подлинный театр масок наблюдается например у сингалезов (не связанные с заклинанием пляски «колама») и, в особенности, у малайцев — «топенг» (ср. А. Мерварт, Малайский театр, сб. «Восточ. театр». О роли масок в театре Запада — см. «Commedia dell’arte»).

Зарождаясь из хозяйственно-магической церемонии, Д. н. и в дальнейшем своем развитии часто сохраняет связь с уже обособившимся религиозным действом, подвергаясь влиянию жреческого (церковного) ритуала, то усваивая его элементы, то пародируя его. В свою очередь и жречество (церковь) использует Д. н. для пропаганды своих учений.

Культовый характер присущ Д. н. Индии, сюжетика к-рой использует преимущественно мифы о Кришне (малабарские мистерии — «катакали», бенгальские — «джатра», индостанские — «раслила», — ср. А. Мерварт, цит. ст.). Интересную параллель комическим интермедиям христианской мистерии (см. «Драма», раздел «Средневековая Д.») образуют комические интермедии восточных мистерий (например так наз. «шом» в бенгальских «джатра», где обычно выступают типы простонародья и разыгрываются сценки из повседневной жизни — ср. А. Мерварт, цит. ст.).

Проводником идей буддизма служила Д. н. средневековой Японии, так же как и ее классический театр Но (см. Н. Конрад, Японский театр, статья в сборнике «Восточный театр»).

У народов ислама тесно связаны с культом шиитские мистерии (те’зие), изображающие трагическую гибель последних потомков пророка: постановка их была приурочена к соответствующему посту (ср. Березин, Путешествие в северную Персию, подробнее см. «Мистерии»).

Точно так же на элементах западно-европейской и русской Д. н. не могло не сказаться влияние того огромного мира театральности, к-рый культивировался церковью. Это влияние, действительно, сказалось как в языке Д. н., так и в отдельных образах и некоторых мизансценах. Но в русской Д. н. воздействие это было значительно меньше, чем на Западе, и воспринято было гл. обр. пародийно (см. например комедии «Маврух», «Пахомушка» и эпизодические роли попов в др. пьесах). На Западе же католичество широко развернуло театральное воздействие на население, так что широкие народные массы были вовлечены в драматическую игру мистерий (см.) в различных их видах — Weinachtsspiele (рождественские представления), Osterspiele (пасхальные представления), Passionspiele (великопостные страсти) и т. д. Насколько глубоко подобная церковно-драматическая традиция, созданная еще в средние века, внедрилась в церковный быт масс, свидетельствуют сохранившиеся еще до настоящего времени «страсти» в Оберамергау, правда искусственно поддерживаемые иезуитским школьным театром. Не только религиозный театр, но и театр реалистической комедии Запада неизмеримо больше связан генетически с церковью, чем русская народная комедия. Церковное воздействие на народное театральное творчество России сильнее сказывается уже по окончании средневековья, на почве влияния католической церкви, шедшего через Польшу, прежде всего в Юго-западную Русь. Влияние это сказалось через юго-западную духовную школу. Уже в самой Польше иезуитская школьная драма, разрабатывавшая библейские и церковно-легендарные сюжеты по всем правилам схоластических латинских пиитик, в качестве образца избиравших пьесы Плавта и Теренция, допускала так. наз. интермедии. Интермедии — комические бытовые сценки, разыгрывавшиеся уже не на латинском, а на народном языке, зачастую даже не на польском, а на украинском или белорусском.

В этих интермедиях польской школьной драмы нельзя не видеть еще новых элементов народного театра. Школяры — ученики иезуитских коллегий — провинциалы, иногда украинского или белорусского происхождения, связанные с бытовой жизнью низшего духовенства и крестьянства, были, с одной стороны, проводниками национальных «простонародных» моментов в школьные драмы, а с другой стороны, очень сильно содействовали популяризации драмы в народной толще, устраивая — правда, в упрощенном виде — спектакли в селах и деревнях. Интермедии Киевской академии, а впоследствии и других духовных школ на Украине, в Белоруссии и даже в Великороссии, еще более усилили тот же процесс. Влиянию школьного театра с пережитками средневековых мистерий и с характерными чертами только что указанных комических интермедий следует приписать возникновение у нас так наз. «вертепа» (см.), — народно-религиозной кукольной драмы, — называемого у поляков «шопкой», у белоруссов «бетлейкой» (см. «Драма вертепная»). Этот кукольный театр, просуществовавший до XX в., переходил, подменяя кукольных артистов живыми, в так наз. «живой вертеп» — один из видов Д. н. в собственном смысле этого слова. Влияние вертепа сказалось на «Царе Максимильяне» и др. народных пьесах. Носителями вертепного театра были демократические слои низшего духовенства и школьники-бурсаки, а затем крестьянство и городское мещанство. Параллель «живому вертепу» представляют еврейские «пуримшпиль», зародившиеся в позднем средневековьи.

Из вертепа вышла и форма райка, распространившаяся по всей России в XVIII и XIX вв. Сцена была заменена картинками, приводящимися в движение валом, диалог действующих лиц был заменен пояснениями раешника, преимущественно комического характера, в стихотворной форме. Содержание стихов раешника нередко принимало социально-пародийный характер. Высмеивались иногда и власть и баре: «А вот город Париж, как въедешь, так и угоришь, сюда наша русская знать едет денежки мотать, отправляется с золота мешком, а возвращается с палочкой пешком». Совершенно аналогичные формы театра картин (правда, исключительно серьезного), не имеющие, разумеется, никакой связи с вертепом и райком Европы, засвидетельствованы и на Востоке (так наз. «ваянг-бебер» у малайцев, где «раешник»-даланг иллюстрирует свой драматический рассказ развертываемыми в ящике картинами). Близко к комическим сценам вертепа и присказкам раешника стоят балаганные представления, конечно имеющие общую историю с европейским балаганом, но в России, в словесной области, выработавшие свой балаганный стиль, к-рый чрезвычайно походил на язык раешника. Из репертуара этих народных балаганов в России начала XVIII в. очень популярна была «Комедия о царе Максимильяне и непокорном сыне его Адольфе» и др. Буржуазия постепенно распространяет свое влияние и на балаганы и использует их как театр для народа, особенно на маслянице и пасхе. Репертуар этих балаганов во второй половине XIX в. представляет собой большей частью переделки и приспособления или в весьма патриотически-национальном духе, вроде «Суд божий в царствование Иоанна Грозного», «Взятие крепости Геок-Тепе», «Белый генерал», «Минин и Пожарский, или освобождение Москвы», «Иван Сусанин, или жизнь за царя», «Князь Киевский Олег Вещий под стенами Царьграда», или в религиозно-назидательном жанре — «Красное Солнышко, или падение язычества на Руси», «Вражья сила, или не так живи, как хочется, а как бог велит», или мелодрама и феерия — «Страшная ночь, или Васька Ус», «Путешествие вокруг света», «Тайна волшебного грота и сказка Шехерезады», и, наконец, в анекдотически-водевильно-бытовом жанре — «Русский купец с шаром поднялся и к диким на остров попался», «Суматоха в булочной, или наказанные ловеласы» и т. п. К сожалению, балаганные сцены очень слабо изучены. В книжке Петра Богатырева «Чешский кукольный и русский народный театр» (Берлин, 1923) дается, между прочим, подробная программа по собиранию сведений о балагане и представляемых в нем пьесах.

Одним из излюбленных балаганных увеселений являлось кукольное представление так наз. «Петрушки». Представление его в России зафиксировано еще в 1636 Адамом Олеарием. По приведенному Олеарием рисунку можно определить и сюжет виденной им сценки. Это знакомая традиционная сценка продажи лошади цыганом Петрушке. Сценка с цыганом, а также и другие — с «доктором-лекарем, из-под Каменного моста аптекарем», с немцем, с татарином, с квартальным офицером или с унтером, наконец с собачкой-пуделем — при разнообразии вариаций в основном довольно устойчивы и эпизодически совпадают с Д. н., с к-рыми театр Петрушки находился в сильном взаимодействии. Самый образ Петрушки, повидимому через аналогичные образы немецкого театра, восходит к итальянскому прототипу, знаменитому Полишинелю, воспринятому французским, а также английским народным театром. В последнем имя кукольного героя — Понч. В чешском театре соответствующий образ шута — Кашпарек. В настоящее время в СССР народный кукольный театр почти вымер. Интересный вариант Петрушки, однако с некоторыми привнесениями революционной эпохи (упоминается «милиционер», «живецкая церковь», «самогон», некоторые подробности голодных годов и денежной инфляции), записан в 1924, в Воронеже (см. ст. А. Путинцева в «Воронежской лит-ой беседе», Воронеж, 1925). Но это уже очень редкий случай. Если в настоящее время у нас Петрушка почти совершенно исчез из быта, то историческое значение его в развитии русской Д. н. очень велико. В Западной Европе кукольный театр еще живет, а в Чехо-Словакии даже процветает: в 1923 насчитывалось свыше тысячи народных кукольных театров. Широко воспользовались кукольным театром для педагогических целей школы и просветительные общества: при них находится свыше двух тысяч кукольных театров (см. указанную выше книжку П. Богатырева). Полной жизнью живет кукольный театр на Востоке, где он засвидетельствован в весьма разнообразных формах. Так напр. в Средней Азии бытуют две формы кукольного театра: «чадыри-хайяль», или «палатка призраков», представления которого происходят с участием кукол, подвешенных на нитках, и «даст-курчак» или «кол-курчак» (ручные куклы), соответствующий русскому Петрушке (ср. М. Гаврилов, Кукольный театр Узбекистана, 1926). Различные варианты кукольного театра существуют в Персии (Пахлаван качаль, соответствующий Петрушке), в Китае (где он почти вымер, как и в Японии); особенно продуктивен этот театр в Индонезии, где можно проследить и эволюцию его сюжетики — от культового представления-мистерии — вызывания теней предков — через торжественную историческую тематику к чисто увеселительному зрелищу — и развитие его форм от плоской марионетки к круглой. Существование театра марионеток у многих народов полупервобытной культуры (индейцев, гавайцев, древних мексиканцев) и использование его в культовых представлениях заставляет искать истоков кукольного театра в анимистических представлениях первобытного человека (подробнее см. «Кукольный театр»).

С театром марионеток тесно связан театр теней, вырастающий, как и первый, из мистерии культа мертвых. Формы его многообразны: в то время как яванский ваянг, являясь смешанным (кукольно-теневым), сохраняет в значительной степени ритуальный характер, китайский театр теней (точнее неясных силуэтов) не сохраняет никаких следов религиозного происхождения, а турецкий Карагёз представляет подлинно уличное, базарное развлечение (ср. А. Мерварт, цит. ст.; Н. Мартинович, Турецкий театр Карагёз, «Живая старина», 1909).

Уже в комической тематике Петрушки и Карагёза звучат сатирические нотки; но реакция народных масс на всевозможные притеснения и обиды со стороны господствующих классов выражается еще ярче в формах далекой от обрядовости и культа народной комедии. Иногда эта комедия все же приурочивается к определенным празднествам (таковы напр. средневековые немецкие Fastnachtspiele), даже включается в состав культовых представлений (ср. выше об интерлюдиях мистерий); но по мере ослабления власти церкви и жречества над сознанием народной массы народная комедия все больше приобретает права на самостоятельное бытие (ср. «Драма», разд. «Драма средневековая»). Обычно она переходит в руки странствующих актеров-профессионалов, к-рые, переходя из деревни в деревню, дают свои представления, разыгрывают небольшие сценки, осмеивающие различные типы населения, перемежая их пением, плясками и т. п.

Подобного рода представления известны и у большинства культурных народов Востока. Представления эти особенно показательны для породившей их психоидеологии крестьянства и мелкого мещанства: поразительно иногда сходство между Западом и Востоком — совершенно так же, как западная народная комедия XV—XVI вв. осмеивала попов и приказных, осмеивает брахманов и судейских народная комедия Индии. Впрочем, современный Восток знает еще притеснителей другого типа, чем средневековый Запад, — в народной комедии, напр. яванцев (топенг-бабакан), одним из постоянно осмеиваемых типов является европеец.

Перечисленные выше драматические элементы: обрядовые земледельческие и семейные крестьянские действа, хороводные игры, виды скоморошьего творчества, церковная служба, школьный духовный театр с его интермедиями, вертепные сцены, присказки раешника, балаган и театр Петрушки — все это вместе дало необходимый драматургический материал для создания русской Д. н. в собственном смысле. Репертуар русской Д. н. невелик: всего несколько пьес с точки зрения сюжетной. Но надо принять во внимание импровизированный характер Д. н., приводящий к большому числу вариаций одной и той же пьесы. Наиболее известная русская Д. н., «Царь Максимильян», зарегистрирована свыше чем в двухстах вариантах, зачастую значительно расходящихся друг с другом.

Происхождение «Царя Максимильяна» до сих пор еще не выяснено. Некоторые исследователи, напр. В. В. Каллаш, предполагали, что пьеса эта является драматической переделкой жития мученика Никиты, сына гонителя христиан Максимильяна, подвергшего Никиту мучениям за исповедание христианской веры. Другие (П. О. Морозов и акад. А. И. Соболевский), основываясь на иностранных именах в пьесе (Максимильян, Адольф, Брамбеул или Брамбеус, Венера, Марс), предполагают, что эта Д. н. восходит к какой-либо школьной драме первой половины XVIII в., в свою очередь основанной на какой-нибудь переводной повести конца XVII, начала XVIII века. Но от этих возможных своих прототипов, повести и школьной драмы, «Комедия о царе Максимильяне и сыне его Адольфе» должна была сохранить во всяком случае лишь очень немногое — может быть только сцены, где царь-язычник требует от сына-христианина поклонения «кумирическим богам». Остальное же содержание насыщено сценами, заимствованными повидимому из каких-либо интермедий (одна уже установлена — «Об Анике-воине и борьбе его со смертью»), эпизодами из вертепа, Петрушки, а также из других народных пьес, родственных «Царю Максимильяну»: «Шлюпки», «Барина» и т. д. Сверх того текст «Царя Максимильяна» переполнен отрывками из народных песен и романсов, а также искаженными цитатами, народными переделками стихотворений Пушкина, Лермонтова и др. поэтов. Как видно, импровизационный принцип использован в пьесе весьма широко. В своем первоначальном виде, в начале XVIII века, пьеса «Царь Максимильян» могла восприниматься с политической остротой: в ней (таковы предположения Щеглова, Виноградова и др.) современники могли усматривать сатиру на отношение Петра Первого, женившегося на лютеранке и боровшегося со многими традициями церкви, к царевичу Алексею (по пьесе царь Максимильян женится на «кумирической богине»).

Вторая по степени распространенности народная русская драма носит разные названия: «Лодка», «Шлюпка», «Шайка разбойников», «Атаман», один из осложненных вариантов — «Машенька». По основной своей схеме пьеса эта очень близка к традиционному зачину нескольких разбойничьих песен, часто приурочиваемых к имени Степана Разина: описывается плывущая вниз по реке (Волге, Каме) лодка с сидящими в ней разбойниками и стоящим посередине лодки атаманом. Содержание пьесы заключается в следующем: атаман расспрашивает есаула, что виднеется вдали. В разных вариантах драма осложняется вводными эпизодами, напр. заимствованиями из третьей народной пьесы «Мнимый барин», или «Голый барин». Последняя пьеса основана на популярном народном анекдоте о барине и старосте, к-рый доносит помещику, что у него все благополучно, «только... маменька померла, дом сгорел, скотина подохла» и т. д. Пьеса «Барин» представляет собою пародийную сценку барского суда и покупки барином коня, быка и людей. Повидимому пьеса возникла в среде помещичьей дворни. В пьесе «Конь», или «Ездок и коновал», правда в очень путанной форме диалога между всадником (первоначально — барином) и коновалом, тоже пародийно обрисовываются отношения к помещикам и разному начальству. Пьеса «Маврух», представляя народную переделку песни «Мальбрук в поход собрался», заключает в себе сатиру на церковное отпевание покойника и на быт духовенства. Записанная в 1926 в Заонежье научной экспедицией Государственного института истории искусств пьеса «Пахомушка» при всей внешней грубости очень интересна как пародия на традиционные крестьянские свадебные обряды и на церковное венчание (см. книгу «Крестьянское искусство севера», изд. Гос. инст. истории искусств, Л., 1927).

Со стороны своей композиции и стиля Д. н. могут быть охарактеризованы следующими чертами: построение каждой пьесы определяется очень бледно намеченным сюжетным стержнем (еще четче других стержень этот в «Царе Максимильяне», где дана по крайней мере интрига борьбы отца с сыном). В «Шлюпке», или «Лодке», предуказанные требования сюжета ограничиваются только мотивом поездки разбойников в лодке и встречами по пути с есаулом, со стариками и т. п. В «Барине» дан лишь мотив комической покупки барином разных предметов и людей. В «Коне» сюжет — встреча коновала с ездоком. В «Мнимом барине» — встреча барина со старостой, комический доклад последнего о состоянии имения. Следовательно драматический интерес пьес вызывается не сложным развитием и внутренним переплетением действия, но или быстрой сменою сцен, нанизанных одна на другую (в «Царе Максимильяне»), или же просто комическим диалогом (в «Барине» и в «Мнимом барине»). Комизм диалога базируется на немногих, весьма несложных приемах. Одним из излюбленных приемов служат так наз. оксюмороны, построенные на соединении в одной или в нескольких фразах противоречащих друг другу понятий или образов, могущих создавать при этом комическое впечатление нелепости: «Я искусно лечу: из мертвых кровь мечу, ко мне приводят здравых, от меня уводят слабых» («Царь Максимильян») или: «Всех нас, добрых молодцев, перемочило, так что не оставило ни одной нитки мокрой, а все сухие» («Шлюпка»). «Мнимый барин» почти целиком построен на оксюморонах. Часто встречается также еще более внешний прием комизма — метатеза, т. е. перемена слов местами в одной или нескольких фразах, в результате чего — «барыня поколевает», «лошадь умирает» и т. п. («Мнимый барин»). Широко распространен и прием игры омонимами (т. е. одинаково звучащими, но разными по смыслу словами) и синонимами (близкими по смыслу, но отличающимися друг от друга по форме). Часто игра омонимами усиливается и облегчается мотивом глухоты одного из действующих лиц. На последнем приеме напр. основана целиком сцена с двумя стариками-гробокопателями в «Царе Максимильяне»: «Васька-старик, иди к царю. — К какому косарю? — Да не к косарю, а к царю» и т. п. Используется и прием реализации метафор (понимание их в буквальном смысле): «Это полковник? — Поднимай выше. — Так уж не тот ли, который ходит по крыше?» («Царь Максимильян»). Эти незамысловатые приемы комизма чрезвычайно контрастируют с напыщенно-витиеватой речью ряда действующих лиц, причем получаемое при этом гротескное впечатление не всегда осознается как таковое самими участниками и зрителями Д. н. В речах царя Максимильяна слышны бывают отзвуки церковной и казенно-канцелярской речи. Что касается направления сатиры в русской Д. н., то ее стрелы гл. обр. направляются, как и вообще в русском фольклоре, на две социальные группы: на помещиков и духовенство (ср. «Барин», «Мнимый барин», «Лодка», где затрагиваются помещики, и «Маврух», где выводятся попы). В некоторых вариантах «Царя Максимильяна» и др. пьес эпизодически затрагивается офицерство и сравнительно редко купечество, что, опять-таки, соответствует удельному весу этих персонажей в общем сатирическом фольклоре — в сказках и песнях. Наблюдения собирателей-этнографов (Ончукова, Виноградова и мн. др.), а также анализ содержания и стиля Д. н. заставляют предполагать, что данные пьесы, возникшие, может быть, первоначально в среде школяров, наибольшее распространение получили в среде солдат и части крестьянства, отрывавшейся от деревни благодаря отхожим промыслам, тем более, что условия казарменной или же артельной жизни, предполагающие скопление в одном месте большого количества бессемейных людей, естественно способствовали созданию своеобразных театральных коллективов. Выученные в городе или на заводе пьесы разносились по деревням, включаясь обычно в число святочных забав, невольно вбирая в себя драматические элементы традиционного обрядового фольклора.

Нельзя в заключение не отметить уже довольно многочисленных опытов перенесения форм Д. н. (в частности «Царя Максимильяна») на школьную сцену (см. напр. книжку М. А. Рыбниковой «Царь Максимильян»). В последние десятилетия, особенно за годы революции, многие традиционные формы Д. н. вытеснены новыми зрелищами: клубными и иными общедоступными театральными сценами и гл. обр. кино, которые техническими усовершенствованиями затмили и кукольный театр, и балаган, и раек. Однако в еще очень многих местностях для некоторых социальных слоев традиционные формы Д. н. могли бы быть использованы в пропагандистских и политико-просветительных целях. Но практических попыток в этом направлении сделано сравнительно мало (ср. например все же настойчивую работу московских художников-«кукольников» Ефимовых). Принципиальная же возможность советского кукольного театра, насколько нам известно, не подвергается оспариванию.
Библиография:
Ровинский Д. А., Русские народные картинки, СПБ., 1884; Морозов П. О., Очерки из истории русской драмы, СПБ., 1888; Перетц В. Н., Кукольный театр в России, «Ежегодник императорских театров» за 1894—1895; Ончуков Н. Е., Северные народные драмы, СПБ., 1911; Виноградов Н. Н., Народная драма «Царь Максимильян», с предисл. акад. А. И. Соболевского, СПБ., 1914 (сб. Отделения русского языка и словесности Акад. наук, т. ХС, № 7); Филиппов В., Задачи народного театра и его прошлое в России, М., 1918; Ремизов А. М., «Царь Максимильян» по своду В. В. Бакрылова, Гиз, 1920 (с библиографией); Пиксанов Н. К., Театральный семинарий, «Культура театра», журн. Моск. акад. театров, М., 1921, № 6 (здесь обстоятельная библиография); Богатырев Петр, Чешский кукольный и русский народный театр, Берлин, 1923; Всеволодский В. (Гернгросс), История русского театра, предисл. и общая ред. А. В. Луначарского, Л. — М., 1929; Веселовский А. Н., Старинный театр в Европе; Харузина В. Н., Примитивные формы драматического искусства, журн. «Этнография», 1927, №№ 1 и 2, 1928, №№ 1 и 2; Крыжицкий Г., Экзотический театр, Л., 1927; Галунов Р. А., Пахлаван качаль — персидский театр Петрушки, журн. «Иран», изд. Академии наук СССР, Л., 1928, в. II; Mapp Н. Я., Кое-что о Пэhлэван кэчэле и других видах народного театра в Персии (там же); «Восточный театр», Под редакцией А. Мерварта, Л., 1929 (с библ.); Гагеман К., Игры народов, П., 1923; Бертельс Е., Персидский театр, Л., 1924; Самойлович А. Н., Кукольный театр в Туркестане, 1927; Крымській А., акад., Перський театр, Киiв, 1925; Jacob G. Geschichte des Schattentheaters, Hann., 1925; Абрамишвили Мих., Древний грузинский театр, Тифлис, 1926 (по-грузински). См. также литературу в тексте и по отд. упомянутым в ст. жанрам и литературам.