Буржуазная драма => Буржуазная или мещанская драма

Буржуазная драма

БУРЖУАЗНАЯ ДРАМА — см. Драма.

Буржуазная или мещанская драма

БУРЖУАЗНАЯ ИЛИ МЕЩАНСКАЯ ДРАМА — название особого вида драматических произведений, представляющего собою нечто среднее между трагедией и комедией. Она развилась в XVIII в. и пользовалась большой популярностью во всех европейских литературах вплоть до начала XIX в. Условия троякого рода: социальные, психологические и литературные содействовали ее возникновению и расцвету. XVIII век был временем заметного возвышения буржуазии, все более богатевшей вследствие быстрого роста торговли и промышленности и все более приобщавшейся к высшей духовной культуре; в соответствии с этим, вместо прежней литературы, носившей, более или менее, аристократический характер, нарождается новая, буржуазная, отвечающая запросам входящего в силу социального класса. Вместе с тем, общественная психология эпохи, в особенности в середине века, претерпевает значительное изменение, отходя от прежней рассудочности и склоняясь в сторону чувства: нарождается чувствительное или сентиментальное настроение, влекущее за собою новый подход к искусству. Наконец, прежние литературные формы трагедии и комедии, резко обособленные, оказываются уже изжитыми в художественном смысле и не удовлетворяющими новым потребностям поэтического творчества. Совокупность этих причин, наряду с возникновением сентиментального романа (см.), являющегося одновременно и буржуазным — ведет также и к созданию буржуазной драмы, которой, в большинстве, присущ сентиментальный характер.

Все указанные условия проявились ранее всего в Англии, которая опередила другие страны как развитием классового самосознания буржуазии, так и нарождением сантиментального настроения и попыток создания драматических форм, отклоняющихся от ложно классического образца. Еще во времена Шекспира нарождается трагедия из обыденной жизни (,,domestic tragedy“, по терминологии историка литературы Колльера), предваряющая собою будущую буржуазную драму или трагедию; таковы «Арден из Фэвершэма» (1592) и «Иоркширская трагедия» (1608) неизвестных авторов; плодовитый Томас Гейвуд (ок. 1570 — ок. 1650) пишет целый ряд подобных пьес, из которых в особенности выделяются «Женщина, убитая добротой» и «Английский путешественник»; сюда же нужно отнести «трагикомедию» «Бристольский купец», написанную Фордом (1586 — ок. 1639) в сотрудничестве с Деккером (ок. 1570 — ок. 1641).

В конце XVII в. и первые годы XVIII в., под влиянием пуританской реакции против комедии, отличавшейся с эпохи Реставрации (1660—1688) большою распущенностью, создается новый вид ее — «комедия сентиментальная», нравственно поучительного характера, Колли Сиббером (1671—1757) и, в особенности, Ричардом Стилем (1672—1729), тем самым, который издавал, в сотрудничестве с Адиссоном, знаменитые нравоучительные журналы «Болтун», «Зритель» и др. Пьеса первого „Love's Last Shift“ (1696) начала это направление, подхваченное Стилем в нескольких пьесах: «Лживый любовник» (1702), «Нежный муж» (1705) и «Добросовестные любовники» (1722). Появляются также сентиментальные трагедии Соутерна: «Роковой брак» (1694) и «Ориноко» (1696), подходящие к типу «буржуазной драмы». Главный свой импульс эта последняя получила от Джорджа Лилло (1693—1739), издавшего в 1731 г. пьесу «Джордж Барнвелль или Лондонский Купец», которая рассказывала историю молодого человека, попавшего в сети извращенной кокетки и сделавшегося вором и убийцей. Слабая в художественном отношении, пьеса эта своим трагическим сюжетом, взятым из повседневной жизни, и нравоучительной трактовкой вполне отвечала запросам буржуазного общества и имела колоссальный успех, который сопровождал ее и на других европейских сценах. По следам Лилло пошол Эдуард-Мур, буржуазная трагедия которого «Игрок» была сыграна в Лондоне в 1753 г. с меньшим успехом, что не помешало ее популярности в других странах, так как ее сюжет (история Беверлея, проигравшегося в карты, посаженного в тюрьму и покончившего с собою самоубийством) также соответствовал вкусам буржуазной публики, уставшей от высокопарности ложно-классической трагедии.

Английская «сентиментальная комедия» и «буржуазная трагедия» нашли себе доступ, прежде всего, во Францию, где имели место и самостоятельные попытки в таком же духе. Детуш (1680—1754), автор многочисленных комедий, написал также пьесы «Женатый философ» („Le Philosophe marie...“, 1727) и «Тщеславный» („Le Glorieux“, 1732), своим патетическим и сентиментальным элементом напоминающие комедии Стиля, которые, весьма вероятно, были известны французскому драматургу, долго жившему в Англии. Нивелль де ла Шоссе (1691—1754) положил основание той «слезной комедии» (comedie larmoyante), которая во Франции была такою же переходною ступенью к «буржуазной драме» в более тесном смысле слова, как и «сентиментальная комедия» в Англии, и здесь возможность английского влияния не исключается, хотя и не удостоверена фактически. Всего Ла Шоссе написал девять подобных комедий, которые противниками этого жанра назывались «слезливыми» или «плаксивыми»: „La Fausse Antipatie“ (1733), „Le Pres juge a la Mode“ (1735), „L'Ecole de-Amis“ (1737), „Melanide“ (1741), „Pamela“ (1743), „l'Ecole des Meres“ (1744), „La Gouvernante“ (1747) и друг. Из них самыми значительными были «Модный предрассудок», «Меланида» и «Гувернантка». Детуш вводил в свои комедии патетический элемент, не изгоняя из них, однако, смеха; Ла Шоссе вначале уделяет смеху очень мало места, ограничиваясь комическими ролям слуг, а затем совершенно обходится без него. Прежняя комедия осмеивала порок, «слезная» комедия восхваляет добродетель и старается растрогать зрителя, выводя на сцену честных и достойных людей, впадающих в разные несчастья, и заставить его пролить слезы сочувствия и сострадания. Нравоучительные цели автора сказываются на каждом шагу. Действующих лиц он берет из повседневной жизни и довольно счастлив в изобретении сюжета, но ему не хватает таланта для их надлежащей обработки и, кроме того, он излишне осложняет их всякого рода романическими выдумками. Комедии Ла Шоссе не пережили XVIII в., но они оставили глубокий след в истории театра и вызвали множество подражаний.

Именно они, наряду с пьесами Лилло и Мура, определили направление драматических вкусов Дидро (1713—1784), самого горячего защитника «буржуазной драмы» и ее главного теоретика. Свои взгляды он изложил в двух специальных рассуждениях: «Три разговора о драматической поэзии» (1757) и «Трактат о драматической поэзии» (1758). Подвергая критике ложноклассическую трагедию и комедию и признавая их устарелость и несостоятельность для нового времени, Дидро выступает энергическим сторонником двух новых драматических жанров: 1) le genre serieux или honnete или comedie serieuse и 2) la tragedie bourgeoise или tragedie domestique, представляющих нечто среднее между патетическою трагедией и веселою комедией. Этому жанру подлежат обыденные явления повседневной жизни, «не возбуждающие ни смеха, ни ужаса, о которых поэту приходится говорить таким же тоном, каким мы беседуем о сериозных делах». Признавая, что «серьезная комедия» уже проникла на французскую сцену, Дидро особенно рекомендует, как нечто новое, «буржуазную трагедию», задача которой — «изображать несчастия нашей домашней жизни». В противоположность с прежней комедией, которая на первый план ставила характеры, Дидро выдвигает «общественные положения» (conditions) «Характер служил основою всей интриги; применялись вообще такие условия, при которых бы он ярче обнаруживался. Отныне в основе произведения лежит общественное положение, его обязанности, его преимущества «невыгоды». Таковы положения судьи, военного, купца, банкира, философа, писателя, отца семейства, супруга и т. д. Этим Дидро старался открыть доступ на сцену не только «королям в несчастии и смешным буржуа», как это было, по выражению Бомарше, в прежнем театре, но и широким кругам общества и всего населения вплоть до простого народа. Дидро требует реализма В искусстве. Писатели должны изучать человеческую природу, проникнуть глубоко во все слои общества, узнать их будничную жизнь. „Rapprochez vous de la vie reelle“ (Приближайтесь к действительной жизни) — его постоянный призыв к ним. Театр не пустая забава, он должен преследовать высокие нравственные задачи, служить делу нравственного оздоровления общества.

Свои теории Дидро старался подтвердить пьесами: «Побочный сын» („Le fils naturel“, 1757) и «Отец семейства» („Le pere de la famille“, 1758), но не особенно удачно. В сущности говоря, в них он не пошел дальше Ла Шоссе, от которого, однако, думал отмежеваться, связывая свой genre более с комедиями римского комика Теренция: та же слезливость, то же излишество сухой декламации, та же преднамеренная поучительность, та же слабость и бесцветность характеристики, иногда даже в большей степени, чем у автора «Модного предрассудка». Единственным шагом вперед в пьесах Дидро был переход к прозе, тогда как Ла Шоссе придерживался еще традиционной формы. Обе пьесы, однако, имели успех, так как затрагивали темы, волновавшие тогдашнее общество: о бесправном положении побочных детей (как в «Меланиде» Ла Шоссе) и о несправедливых привилегиях людей богатых и знатных.

Теории Ла Шоссе и в особенности Дидро нашли себе многие отклики как в самой Франции, так и за ее пределами; «серьезный жанр» стал приобретать все более и более сторонников. Даже рационалист и аристократ по убеждениям Вольтер (1696—1778) не воздержался от искушения выступить с пьесами, приближающимися к типу „comedie larmoyante“ (которую он предпочитал называть „comedie attendrissante“) и «буржуазной драмы»; таковы его: «Блудный сын» (1736), «Нанина, или побежденный предрассудок» (1749) и «Шотландка» (1760), интересные не столько сами по себе, сколько по прибавленным к ним «введениям», в которых, хотя и с разными оговорками, Вольтер присоединяется к новому течению в области драмы. Мариво (1688—1716), прославившийся своими утонченно-светскими комедиями, отдал дань новому направлению пьесой „La mere confidente“ (1735).

Прежде чем стать автором «Севильского цирюльника» и «Свадьбы Фигаро», в которых были воскрешены традиции мольеровской комедии, Бомарше (1732—1799) написал буржуазные драмы «Евгения» (1767) и «Два друга (1770), из которых первой он предпослал „Essai sur le genre dramatique serieux“, посвященный развитию и отчасти исправлению взглядов Дидро и Ла Шоссе, но Брюнетьер прекрасно указал, что Бомарше плохо понял Дидро и вместо «драмы» дал трагикомедию, уклоняясь от того реализма, которого требовала новая теория; патетическое не удалось прирожденному комику. Наибольшего успеха в «серьезном жанре» достиг по общему признанию Седэн (1719—1797), написавший прекрасную пьесу „Le philosophe sans le savoir“ (1765), в которой, взяв тему «Отца семейства», Дидро доказал, что «буржуазная драма» «может быть естественной без пошлости, патетической без плаксивости и моральной без педантизма» (G. Pellissier). Седэн стоял на настоящей дороге, но, к сожалению, он ограничился одной пьесой, которая и осталась единственным, пережившим свою эпоху проявлением «буржуазной драмы».

Несравненно более плодовитым и гораздо менее талантливым был Луи Себастьян Мерсье (1740—1814), автор многочисленных драм, пользовавшихся в свое время обще-европейским успехом. В трактате «Новый опыт о драматическом искусстве» („Du theatre ou Nouvel essai sur l'art dramatique“ 1773), проповедуя полную литературную реформу, совершенно в духе будущего романтизма, Мерсье выступил страстным защитником драматических теорий Дидро, еще более углубляя их в сторону реализма и демократизма. Поэт-драматург должен бросить кабинет и вмешаться в толпу, изучить все слои общества до мельчайших подробностей и всюду запастись точными фактами и верными наблюдениями; он должен изображать не только средние классы общества, но и низшие, крестьян и ремесленников, причем сюжеты из простонародной жизни особенно симпатичны Мерсье. Если Дидро, восхваляя «буржуазную драму», не считал возможным совершенно отрицать «высокую трагедию» и «веселую комедию», то более решительный и парадоксальный Мерсье признает один только новый «серьезный жанр». Первая его пьеса „Jen neval ou le Barnevelt francais“ (1769) — простая переделка «Лондонского купца» Лилло, имевшая успех на многих европейских сценах, затем последовали «Дезертир» (1770), «Бедняк» (L'Indigen 1772), в которой герой ее, ткач Жозеф, говорит почти языком современного пролетария, «Ложный друг» (1772), «Судья», «Тачка уксусника» („La brouette du Vinaigrier“) получившая особенно широкую известность («Моя Тачка объехала все сцены Европы», с гордостью заявлял Мерсье) и др. Все эти пьесы не высоки в художественном отношении, страдая бесцветностью характеров, прописною поучительностью, декламаторским тоном, утрированною чувствительностью и деланным пафосом, но они пришлись по вкусу обществу XVIII в. своим строго нравственным характером, проведением идей честности, трудолюбия и постоянства и оптимистическим миросозерцанием. Поклонник драмы Дидро, Мерсье был в то же время одним из главных проводников модного тогда руссоизма.

В XIX в., после краха романтической драмы в конце сороковых годов, прежняя «буржуазная драма», отказавшись от прежних своих ошибок и недостатков, перешла; в тот драматический жанр, который стал называться просто «драмой» и получил наибольшее распространение на сцене второй половины века в пьесах Ожье (Augier, 1820—1889) и мн. др. Эти писатели разрабатывали, но с большим успехом и правдивостью, нередко те же самые темы, которые впервые были затронуты «буржуазной драмой» в ее несовершенных попытках.

На немецкой почве сошлись английские и французские влияния. Геллерт (1715—1769), поклонник английского сентиментализма и „comedie larmoyante“, создал немецкую «слезную комедию» пьесами: „Die Betschwester“ (1745), „Das Loos in der Lotterie“ (1746) и „Die Zartluchen Schwester“ (1747). Кроме того, он изложил теорию «трогательной» комедии в латинском трактате „De commedia commovente“ (1751). Начало «буржуазной драме» положил в немецкой литературе знаменитый ее реформатор Лессинг (1729—1781). Вдохновившись «Лондонским купцом» Лилло и романом Ричардсона «Кларисса», он написал пьесу «Мисс Сара Сампсон», представленную во Франкфурте на Одере в 1755 г. Автор до того придерживался образцов, что даже сохранил английские имена. Как художественное произведение, пьеса была неудачна, но имеет большое значение в истории немецкого театра, так как это был новый вид драмы, опыт «мещанской трагедии» (burgerliches Traguerspiel) Вскоре наступила очередь французского влияния. Увлекшись пьесами и трактатами Дидро по теории драмы, Лессинг перевел их в 1760 г. на немецкий язык, называя французского критика «самым философским умом из всех, когда либо занимавшихся, после Аристотеля, теорией драмы». В «Гамбургской Драматургии» (1768—1769) Лессинг опирается на мнения Дидро в своей борьбе против ложноклассической трагедии и с полным сочувствием излагает его драматургию, причем называет «Отца семейства» превосходной пьесой. Далеко превосходя Дидро драматическим талантом, он сумел подтвердить теорию «серьезной комедии» и «буржуазной трагедии» двумя превосходными образцами: «Минна фон-Варнгельм» (1767) и «Эмилия Галотти» (1772).

С наступлением периода «бурных стремлений» буржуазная драма получила широкое распространение. Мерсье обратил на себя внимание страсбургского кружка «бурных гениев» с Гете во главе; перевод, сделанный членом кружка, Леопольдом Вагнером, вышел в 1776 г. с предисловием Гете и оказал большое влияние на поэтику этого периода. Пьесы Дидро и Мерсье, усердно переводившиеся на немецкий язык, вызвали многочисленные подражания. К типу «буржуазной драмы» относятся: «Клавиго» (1774) Гете, „Der Hofmeister“ (1774) и «Солдаты» (1776) Ленца, Die Reue nach der That, (1775) Леопольда Вагнера, и „Das lewende Weib“ (1776) Клингера, „Der deutsche Hausvater“ Отто фон-Геммингена, «Коварство и любовь» (1784) Шиллера и мн. друг. Известных актер Шредер (1744—1816), прославившийся исполнением ролей Шекспира, под знаменем которого сражались против старых форм ложноклассической драмы, и Дидро, и Лессинг, и Мерсье, был также автором многих пьес того же типа. В конце XVIII-го и начале XIX в.в. большим распространением пользовались сентиментальные пьесы (носившие название Ruhrstucke, Familienstucke, Familiengemolde) Иффланда (1759—1814) и Коцебу (1761—1819). Первый из них, проникнутый нравоучительной тенденцией, изображал быт немецкого бюргерства, нередко впадая в филистерскую пошлость, осмеянную Шиллером, и преувеличенную сентиментальность, которые, однако, пришлись по душе немецкой публике. Коцебу прославился пьесой «Ненависть к людям и раскаянье» (Menschenhass und Reue, 1789), имевшей колоссальный успех на всех европейских сценах. Он написал громадное количество пьес весьма невысокого художественного значения; в них он угождал пошлым инстинктам массы, прибегая к дешевым эффектам и впадая в фальшивую сентиментальность. В его пьесах «буржуазная драма» пережила самое себя. В XIX в., как это было и во Франции, на место «буржуазной драмы» установилась в Германии просто «драма», представителями которой являются Бауернфельд, Бенедикс, Гуцков, Геббель и друг.

«Мещанская драма» в России питалась преимущественно переводами. Таковы «Лондонский купец, или приключения Георгия Барнвелля» Лилло (1764), «Беверлей» («Игрок» Мура), переведенный актером Дмитревским, «Чадолюбивый отец» (Le pere de famille, 1767) и «Побочный сын» (1766) Дидро, «Евгения» (1770) Бомарше, почти все пьесы, Мерсье: «Женневаль, или Французский Барнвелль» (1778), «Ложный друг» (1779), «Неимущие» (L'indigens) в 1784 г., «Беглец» (1784), «Судья» (1788), «Уксусник» (1785) и др. По словам одного современника, Елагин перевел почти всего Детуша. Переводили также Ла Шоссе и Марово. Менее внимания уделялось, немецкой буржуазной драме: начало было положено переводом «Клавиго» Гете (1780), за ним последовали «Мисс Сара Сампсон» (1784) и «Эмилия Галотти» (1788) Лессинга, последняя была переведена Карамзиным.

Как было и на Западе, появлении «слезной комедии» и «буржуазной драмы» вызвало в России оживленную литературную полемику и разделило писателей на два враждебных лагеря. А. П. Сумароков, считавший себя хранителем «Мольерова и Расинова вкуса», в предисловии к «Дмитрию Самозванцу» обрушился на «слезные комедии», называя их «пакостным родом», а сочувствие москвичей к ним «скаредным вкусом, не принадлежащим веку великой Екатерины». Он даже жаловался в письме к Вольтеру на упадок русской сцены; в своем ответе (1769) Вольтер обозвал новый драматический жанр «незаконным выродком поэзии», хотя, как было указано, сам отдал ему дань. Тем не менее, «буржуазная драма» стала прививаться к русской сцене, таковы пьесы: В. И. Лукина «Мот, любовью исправленный» (1765), Хераскова «Друг несчастных» (1774) и «Гонимые» (1775), М. И. Веревкина: «Так и должно» (1773) и «Точь в точь» (1785). Д. В. Ефимьева: «Преступник от игры или братом проданная сестра» (1788 г.), на тему из «Игрока» Мура и др.

В конце XVIII в. начали появляться в русском переводе пьесы Коцебу, имевшие у нас, в первой четверти XIX в., необычайный успех, о чем свидетельствуют многочисленные издания: «Театр» в 16 т. (1802—1806, новое издание 1824), добавление к нему в 4 т. (1807—1808), «Театр» в 8 т. (1823—1827) и т. д. Кн. Д. П. Горчаков в послании к кн. С. Н. Долгорукову горько жаловался на то, что «коцебятина одна теперь на сцене». Только в 30-х годах публика охладела к Коцебу, и последние, опошленные отзвуки «мещанской драмы» замолкли в России. Но, как было и на Западе, пресловутый «серьезный жанр» и у нас переродился в нечто более здоровое и художественно зрелое, в «драму», тот средний род, который заключает часто в себе элементы и трагедии, и комедии, и рисует жизнь во всей сложности ее патетических и комических явлений. Высоким творцом такой драмы был у нас А. Н. Островский.